Tras el alma de los Kamikazes: Miguel Del Arco e Israel Elejalde

 

Hay ocasiones en las que una va a una entrevista con ideas preconcebidas. Normalmente, además, lleva un guion preparado con sus intenciones, por donde quiere que gire la conversación. Hasta donde debe llegar. Incluso en las que siente que no está en el mejor momento para hacerla. Es probable que eso me pasara el otro día. Iba corriendo hacia el Teatro de la Comedia o hacia Elsinor para entrevistarme con las dos mitades que han ensamblado un Hamlet difícilmente olvidable y había algo que no terminaba de cuadrarme. Y era yo.

Entonces recordé una de las frases que más le he escuchado a Miguel del Arco. “Ante la duda, partitura”. Es uno de los lemas de Kamikaze Producciones, la compañía que montó con Aitor Tejada y con la que o tenían éxito o se iban de cañas. Lo tuvieron, desde el Hall del Lara hasta el palacio del príncipe danés, que ellos han ubicado en la calle Príncipe, aunque podría estar en cualquier parte. Y estará. Porque fieles al espíritu de la compañía cuando terminen en Madrid se marcharán de gira allá donde les dejen montar su función.

Así que cuando Miguel Del Arco abre la puerta, simplemente me dejo contagiar por su sonrisa. El gesto afable y acogedor. Israel Elejalde llega con paso desenfadado y nos saluda. Ya estamos los tres mirando la habitación vacía de Hamlet. Vacía pero llena de ecos y fantasmas, de los que ellos han ido dejando allí y de los que deja cada uno de los espectadores que cada noche, todas las noches, llegan para disfrutar o sufrir. Para verles batirse en duelo hasta la extenuación con las palabras del Bardo. Y es que sobre la cama están los dos sables con los que Elejalde, al terminar la entrevista entrenará con Cristóbal Suárez (Fortimbrás – Laertes – Rosencrantz).

Pregunta: ¿Qué tal la vuelta a casa? Os conocisteis hace unos 19 años en este teatro…

Miguel del Arco (MA): Yo no lo siento como casa, pero… joer, es que volver a este teatro es volver a los orígenes…

Israel Elejalde (IE): Sí es verdad, volver a los orígenes. Nos conocimos en El anzuelo de Fenisa. Él hacía de protagonista y yo un personaje muy pequeño y ahí fue cuando empezamos a trabar amistad y a pergeñar ya algunas cosas juntos.

P: Era tu primera obra. ¿Cómo recuerdas al Miguel de aquel entonces?

IE: Recuerdo una anécdota… Cuando entramos al cine Río, que era donde ensayábamos, me senté justo al lado de él, estábamos hablando y le pregunté ‘¿Cómo te llamas?’, me dijo ‘Miguel del Arco’ y le contesté, ‘Igual que el actor de musicales, el que hacía Javert’, ‘Yo soy el que hacía Javert’, me contestó. Claro, yo había visto Los Miserables tres veces y Javert era un personaje de cincuenta o sesenta años, un señor mayor,  y no me podía imaginar que era Miguel.

P: Y tú, ¿cómo lo recuerdas a él, al niño que llegó….?

MA: Es que Israel no ha sido niño nunca. Creo que soy un tío intuitivo para la gente y es verdad que desde el principio hubo una conexión muy especial. Trabé amistad con él hasta tal punto que fue él el que me dijo: ‘oye que tengo un texto para montar y me gustaría que lo dirigieras tú’, cuando no estaba en mi cabeza. Seguramente sí en el subconsciente, estaba escribiendo algunas cosas, haciendo algunas cosas….

P: ¿Cuántas veces has visto Hamlet?

IE: En teatro, [se detiene un segundo para hacer memoria] Creo que he visto siete Hamlets, en directo, y en cine he visto… cuatro.

P: Y cómo condiciona eso para decir: ‘Ser o no ser, esa es la cuestión’.

IE: Bueno, afecta a Hamlet, no tanto al ‘ser o no ser’. Lo que hice fue recordar todas las que había visto y después intentar ver todas. No hay una forma de decirlo y tienes que buscar su propia forma. Además trabajar con Miguel siempre es un poco eso. Huye mucho de como se supone que hay que decir las cosas, busca mucho la relación personal que tiene el actor con lo que está diciendo y está pasando. También después cada día sale diferente, porque es un texto que se mueve mucho, es muy esponjoso y dependiendo de cómo vaya la función lo digo de una manera o lo digo de otra.

P: Es muy esponjoso o lo haces muy esponjoso. Porque tienes una capacidad para decir las palabras que es increíble. Las palabras te bailan en la boca. [A Miguel del Arco] Decías que nunca ha sido joven y nunca le visto tan joven como en Hamlet.

MA: Eso también se lo dije yo. En un ensayo, en que empezábamos a hacer un pase más seguido (siempre tengo el afán de tenerlo todo levantado cuanto antes porque me da mucha información, a mí, y por supuesto, a los actores) una de las cosas que había visto es que había como pizcas de emoción, una cosa que me fascinó y de repente le dije, ‘Parece que tienes 20 años’. Nunca ha sido niño por la cabeza que tiene…

IE: Es una de las cosas de las que me siento orgulloso. Una de esas cosas que hemos ido creando, sabiendo lo que queríamos hacer, pero sin un plan específico. Recuerdo, por ejemplo, que al principio Miguel no me quería sin barba, yo le decía que no debería tener barba en Hamlet, por esa cuestión de la edad. Me puse para La clausura [del amor, obra que montó junto a Bárbara Lennie] un bigote porque estaba haciendo una película con bigote… A mí me gustaba la imagen pero a él no del todo. Optamos al final por ir sin nada. También tenía una cosa en la cabeza, que tenía que ver con el físico, con que tenía que adelgazar, estar enjuto también, no sólo por una cuestión de juventud sino porque yo veía así a Hamlet. De repente, Miguel me dijo un día en el ensayo que tenía miedo porque la vehemencia de Alcestes, y la que tengo yo que soy una persona muy vehemente, no estuviera en Hamlet porque eso no le parecía, y de pronto ha ido surgiendo. Al final acaba siendo un trabajo de composición, nada al estilo americano de decir ‘huy, adelgacé porque me he puesto una dieta…’, no, pero sin embargo ahí se ha ido conformando el personaje casi sin darnos cuenta.

MA: No había un plan preconcebido, pero hemos llegado a esas conclusiones con todo el trabajo previo. Recuerdo que salió Israel en el momento en que se hace la luz, le vi con el torso desnudo y con la mirada como enajenada… Vi la juventud del personaje y dije, esto es Hamlet, y hay algo con lo que estoy plenamente de acuerdo, tiene una capacidad como muy poca gente tiene de soltar palabras por la boca y hacerlas realmente entendibles. Es una función que deslumbra por momentos, una función de dos horas y media en que más del cincuenta por ciento forma parte del texto de Hamlet, de cómo él va transitando la función y cómo es capaz soltar esa palabra y hacerla llegar.

P: ¿Cuándo te dijo Hamlet, fue: ahora Hamlet, o por fin Hamlet?

IE: Fue una sorpresa porque en principio estábamos barajando Mercader de Venecia, nos enteramos de que lo iba a montar Eduardo Vasco también esta temporada, con lo cual nos parecía ridículo tener dos montajes y hacernos la competencia dos compañías que están intentando levantar y tener público, con lo cual dijimos, bueno que lo monte Eduardo y entonces Miguel me llamó y me dijo, si no hacemos el Mercader hacemos Hamlet. Yo le pregunté, ‘¿y quién hace Hamlet? Estaba temeroso, no fuera que me dijera, ‘no, tú no’ [Miguel de fondo bromea sobre la posibilidad]. ¡Dios!… Entonces me dijo, ‘No, no, no, lo hago contigo’. La verdad, fue como de, bien, ahora, ha llegado, pero no por fin. Es de esos personajes que que no quieres desearlos demasiado porque nunca sabes si los podrás hacer. Yo sentí que era el momento, también por vicisitudes que nos estaban pasando a los dos en la vida que están presentes en el texto.

P: La idea de los dobletes, ¿te surge desde el principio?

MA: ¿Qué dobletes?

IE: Los actores que se desdoblan en varios personajes, Horacio y Guilderstern…

MA: Y Polonio y Osric… sí, sí. Nosotros siempre trabajamos muy pegados a la producción y no puedo tener una compañía de catorce actores, porque no sería sostenible para Kamikaze, no podríamos hacer bolos. Los dobletes los llevo mal, según en qué función, pero en una función que habla tanto de teatro como Hamlet, no sólo es una decisión de producción sino que me parece una decisión artística. Algo que está en el ADN de esa función, como el doblete que se hace en los reyes… Hace que la función sea mucho más real que la propia realidad que se supone que está contando esa función de teatro, esa vuelta de metateatralidad que está en el ADN de Hamlet lo justifica claramente.

P: ¿La documentación forma parte de tu obsesión a la hora de montar una obra?

MA: Al principio, luego cierras los libros y a tomar porculo. Sí, porque es necesario. Es un poco lo que dice Isra, ‘¿has visto los otros Hamlets?’ Los he visto, cómo no los voy a ver, no forma parte de esa cosa de decir me van a afectar de tal manera que no voy a poder hacer absolutamente nada al respecto. Es mucho más difícil hacer un Hamlet que una función que nadie conozca porque ahí las expectativas no existen. Aquí, casi todo el mundo sabe la historia y muchos saben cómo se tiene que hacer la historia exactamente. Es un hándicap que está ahí y que llega un momento en el que lo que tienes que hacer es olvidarte de todo esto. La información y la documentación me parece que es clave, que hay mucha gente que se ha dedicado a reflexionar y lo ha hecho muy bien y está muy bien tener esta documentación y decir, ahí va, esto me abre una puerta aquí que yo no había pensado… más en una función con un texto como el de Hamlet, inabarcable. Llega un momento en que también todo se vuelve paja mental, en el que Shakespeare tiene que ser necesariamente encarnado y para eso hace falta remangarse, ponerse el traje de faena y empezar a decir pon esto en boca, macho, que está muy bien estudiar y hablar sobre la mesa, pero hay que ponerlo en boca.

Y no puedo evitar que mientras que la conversación avanza mis ojos se desvíen en ocasiones hacia esos dos sables y todo lo que encierran. Es imposible no querer quedarme allí, porque como muy bien dicen aquello es como volver a casa. Son una compañía en la que, cuanto más les escucho más resuenan en mi cabeza aquellas palabras que dicen un pueblo que no cuida y no fomenta su teatro si no está muerto está moribundo, de creencia y confianza en que el teatro, el arte, es una forma de trascender a la realidad y hacer ver al hombre su propia esencia. Cuando amas lo que haces y lo que hacen no puedes evitar querer ocupar, aunque sea un pequeño rinconcito de aquel hogar y disfrutar del calor y de las risas.

MA: Aquí siempre buscamos gente que esté como nosotros y piense que estar en Kamikaze es el mejor espacio para trabajar. Así lo sentimos y está muy bien sentirlo así. Esto no tiene sentido de otra manera. Somos unos privilegiados por trabajar y estamos haciendo lo que queremos hacer… Además nos rodeamos de gente que tenga talento y encima si son colegas, mejor que mejor.

P: ¿Y ante eso, la tele es lo necesario para sobrevivir mientras que no…

IE: Bueno sí, a veces sí. Nosotros incluso, que somos una compañía supuestamente de éxito… supuestamente no, de éxito, pasamos etapas que… Por ejemplo, con Misántropo, hasta que estrenamos en Madrid, estábamos en octubre y haciendo cuatro bolos al mes y yo percibía unos setecientos euros y algún mes menos, con lo cual puedes vivir porque uno vive con lo que tiene y se va adaptando, pero evidentemente a veces necesitas coger algo de tele, sobre todo para después hacer ese teatro que tú quieres y poder apostar. Estar en Kamikaze es un lujo, pero a veces también nos implica esas travesías largas para poder tener rentabilidad con un montaje y hacer giras de un año, año y medio. Eso implica que los actores tienen momentos en los que pasan dos, tres meses sin hacer nada y con poco dinero… es un sitio para poder coger dinero y hacer luego lo que quieres.

P: ¿No es paradójico que a un actor como tú lo nominen a mejor actor revelación?

IE: No, a mí no me lo pareció. Sé que ha habido mucha gente que lo ha dicho. Había tenido una pequeña aparición en una película con cinco frases, mucha televisión, pero no había hecho nada de cine, así que a mí me están proponiendo mejor actor revelación en cine, mi carrera teatral es otro medio totalmente diferente. El oficio, aparentemente, es parecido pero después no tiene nada que ver, nada absolutamente. A medida que haces cine, y televisión sobre todo, te das cuenta de que son trabajos que se basan en unos principios parecidos pero su desarrollo es muy diferente. Hacer cine bien es tan difícil como hacer teatro. Cuando ves a esa gente que hace trabajos potentes, no es nada fácil que te pongan una cámara a medio palmo y soltar un monólogo.

P: Tienes la ventaja de que lo puedes repetir

IE: Hasta cierto punto. Pero hay mucha presión por el dinero que hay detrás. Yo me he visto en situaciones, me imagino que todos los actores, en las que empiezas a notar una presión en la garganta, porque la gente tiene prisa y tú no puedes fallar, tienes que hacerlo en las menos tomas posibles, porque además sabes que a la tercera, aunque no estés contento con el trabajo, te dicen ‘venga, vale que ya lo montaré’, y a lo mejor lo que ocurre es que en ese plano van a montar el de tu compañero o algo que a ti no te gusta. El teatro en general es mucho más duro físicamente y tener que repetir todos los días lo mismo a la misma altura. Para mí es como hacer una maratón y necesitas una preparación y a veces es extenuante saber que vas a estar aquí todos los días a las ocho de la tarde para hacer esas dos horas y media y después repetirlo todo igual. En cine, es todo muy fácil hasta que deja de serlo y entonces se convierte en un infierno. Tienes un día relajado y dices ‘esto del cine está tirado’. Un día te trabucas con una palabra, he visto a todos los actores, hasta los más grandes, te empiezas a trabucar con una palabra y tienes que repetir una vez, dos, tres, y ves cómo empiezan a caerle goterones y es incapaz de decir la frase porque tienes la cámara aquí [se señala junto a los ojos]. Porque cuando en el cine haces crack y no te sale algo, como además tienes la presión de la cercanía, se convierte en un infierno. Es muy difícil, yo admiro mucho, cuando veo a un actor bueno de cine, la templanza que tiene, el conocimiento del medio… es tan difícil como hacer teatro.

P: Has dicho que es extenuante en lo físico, ¿Qué prefieres, el estilo de Miguel o el estilo de Jesús Esperanza?

IE: Son muy parecidos, ¿eh?, son los dos muy exigentes físicamente y piden muchísima precisión. Miguel decía, porque Jesús cuando dice ‘para mierda no está mal’, cuando lo oyó Miguel dijo, ‘así tendría que hablar yo, maldita sea’. La verdad es que Jesús es un tío estupendo, muy exigente, es uno de los responsables de que yo haya perdido los cinco kilos, fíjate como estoy, y…

P: ¿Son parecidos Miguel y Jesús?

IE: No, son muy diferentes, pero en cuanto a la búsqueda de la precisión, Miguel es muy exigente también y busca mucho la precisión, y para trabajar con Miguel hay que estar muy preparado físicamente, porque a él, ya lo has visto, le gustan las funciones con una temperatura alta, con una implicación emocional fuerte… No son obras de salón. De las funciones de Miguel entras y sales muy cansado. Yo por lo menos salgo muy cansado. Salía muy cansado de Misántropo y aquí me dejo el alma.

P: ¿La realidad no os lo está poniendo muy difícil a los actores? Crear una obra, en cualquier cosa que hagas, la realidad supera a la ficción.

MA: Eso ha pasado siempre, está en la historia del ser humano. Yo me quedo siempre con una frase de Mayorga: ‘Al final el teatro tiene que ser algo que quite el ruido del mundo para darle poesía’. De alguna manera ese espejo, y lo dice Hamlet en esta función, ese espejo de la naturaleza, la imagen que arroja tiene que ser de otra manera, una imagen pensada, reflexionada, que tiene que tener un envoltorio poético que ayude a conectar con el público desde otro sitio, sobre todo para establecer un diálogo diferente al que establece la realidad. Abres los periódicos un día y te puedes emocionar viendo la fotografía de Aylan tirado en una playa, pero eso no vale como hecho artístico, es decir, tiene que tener una lectura. Si vas a hablar de refugiados encima del escenario tienes que hacerlo desde otro sitio diferente. Yo creo que la realidad siempre supera absolutamente a la ficción.

P: Pero estamos llegando a niveles demenciales

MA: Mira, yo estoy haciendo ahora mismo un recorrido, precisamente para una zarzuela, por finales del XIX español, y es que nos repetimos como el gazpacho. Es impresionante. Siempre pensamos que los tiempos que vivimos son los peores y yo no lo creo, en absoluto. Hay gente para todos los gustos y para todos los colores. Siempre hay gente que está loca y son una panda de hijos de puta y luego hay gente cabal y que intenta hacer realmente que la humanidad progrese. A finales del XIX estábamos en un bipartidismo salvaje, con la aparición de Pablo Iglesias, hasta eso se repite, con el doctor Bartomeu en las Cortes de los Diputados diciendo que Cataluña debía separarse, con Sagasta diciéndole en Cortes que se daría a Cataluña lo que buenamente mereciera pero nunca la separación porque era la historia de la nación, con Emilia Pardo Bazán clamando por la diferencia entre los hombres y las mujeres…Es realmente obsceno lo poco que hemos avanzado en muchísimas cosas y lo que nos repetimos.

P: ¿Qué ves ahí enfrente? ¿Qué ves tú cuando miras eso? [Israel ha ido mirando al escenario a intervalos]

IE: Es una sensación bastante extraña. Antes cuando he entrado y he visto las cortinas cerradas me he dado cuenta de que nunca lo había visto desde aquí. Cuando haces una obra luego ves esto [el escenario] desde fuera es una sensación extraña, como que no la llegas a reconocer. Es una visión tan diferente. Esa escenografía tiene sentido sólo allí dentro y cuando la veo desde fuera intentas imaginarte cómo debe ser. Es extraño. Para mí los montajes, y cada vez más, son como espacios mentales míos y los siento desde dentro, entonces me resulta extraño verlos desde fuera.

P: ¿En qué espacio mental te coloca Hamlet?

IE: Ha sido un viaje realmente fructífero en el que he pasado por varias etapas. Etapas de miedo, las primeras cuatro semanas lo pasé bastante mal ensayando esto porque el personaje es muy grande y enfrentarte a él…

MA: Sí, en la compañía, de hecho, le decimos el autista. No sé lo que le pasa que cuando se acojona…. se aísla…

IE: Sí, sí, me aíslo de todo… me llaman el mohíno

MA: Como una ostra

P: Muy de Hamlet

IE: Lo necesito. Es también como una forma…. También es muy Hamlet, sí.

MA: Le pasa también cuando no está en Hamlet. Es una fórmula de trabajo.

IE: Sí, es una fórmula de trabajo, me gusta encerrarme, lo necesito. No sé hacerlo de otra manera y con Hamlet me pasé cuatro semanas metido en la cueva intentando dilucidar… También es verdad que me gusta también ese riesgo y cada vez más. Me ha pasado en La clausura, me había pasado en Misántropo, me ha pasado en Las furias… disfruto, sufro, pero disfruto después mucho de esa sensación de ponerme en el límite, de intentar empujarme hacia otros sitios. Es como a la gente que le gusta el alpinismo, supongo que cuando están en una etapa difícil ahí en los ochomil, con una ventolera fuerte y tienen problemas y dicen ‘a lo mejor la palmo en esto’, hay un momento en que deben pensar ‘¿por qué estoy haciendo esto?’. Y me imagino que cuando bajan, dicen, quiero volver a subir.

P: También tiene que descargar mucho más. Debes salir del escenario totalmente vacío.

IE: ¿Descargar?…. Salgo totalmente vacío, es cierto, pero no hay nada terapéutico. La comedia en eso es maravillosa. He hecho un par de comedias que han funcionado…, y eso es brutal porque la sensación de conexión con el público, la risa, te dan una energía tremenda.

MA: También es muy cansado, ¿eh?, yo creo que en una comedia un personaje protagonista llega a ser tan cansado como Hamlet. Es mucho más llevadero porque la risa es una cosa que como que te hace crecer, lo que además es peligroso para el actor porque un público que ríe mucho es como que está animando al actor para que vaya a más. Es como las mujeres que se operan muchísimo, o los hombres que ya empiezan a haber muchos, que te vas estirando, estirando, estirando, hasta que se llega a perder, de alguna manera, la noción de lo que era. La risa tiene también algo de eso que hay que controlarlo.

IE: Y después uno tiene la sensación de que la gente va a un teatro y quiere reírse, pero la gente no quiere llorar y eso es un esfuerzo tremendo.

MA: La gente también quiere llorar. Yo creo que hay mucha gente…

IE: Algunos, pero yo digo…. Si haces una comedia que no funciona es terrible también, cuando no funciona algo…

MA: Es mucho más terrible. Cuando una comedia no funciona es mucho más terrible porque al final el silencio frente a un drama que no funciona puede ser sopor, pero al final pasa porque es silencio.

IE: Hay mucha gente que dice, no, la comedia es más difícil, yo creo, y lo digo, en este país no es más difícil. Para mí. Sé que hay gente que pensará que sí, pero yo mantengo que es muy difícil, muy difícil y muy duro hacer drama, hacer tragedia.

MA: Pero cuando la gente dice que es más difícil hacer comedia, es porque la respuesta del público es mucho más inmediata. Es mucho más complicado que la gente se ría de una manera clara por la construcción… sí que es verdad que el público tiene como una voluntad, una necesidad, de reír. Pero sí que es complicado armar una comedia para que ría…

IE: No, hacer una gran comedia es difícil, muy difícil. Pero no sé, a mí… es una discusión que tengo con algunos amigos cómicos, es verdad, la comedia es durísima físicamente, pero tengo la sensación a veces de que… por ejemplo, cuando empiezo Hamlet siempre tengo la sensación de que necesitas media hora de dejarte la piel para que la gente decida vamos a escucharla. Y eso me pasa todos los días. El nivel de jolgorio y barullo y móviles encendidos que hay cuando la gente entra es tan elevado, que cuando yo empiezo y se enciende la luz, debe haber todos los días unas ochenta o noventa personas que están solamente apagando el móvil, y los otros noventa están hablando todavía con el compañero. Eso no se apaga hasta que no acaba casi el primer acto, y de pronto vas viendo como poco a poco, la gente va entrando en la función. Te has dejado ahí el alma para decirles, oye, cuidado, que esto merece la pena, y seguramente algunos, si no merece la pena te van a abandonar inmediatamente.

MA: Yo no, yo no lo entiendo. Lo de los móviles…

IE: Bueno, yo tampoco lo entiendo, lo de los móviles no lo entiendo. Ayer les hice un gesto ya, porque no hemos hecho ni una sola función en la que no suene un móvil.

MA: El martes estaba viéndolo y estuve diciendo ‘ahora, cuando empiecen los aplausos, voy a salir a hablar con el público’. Afortunadamente luego no lo hice. Pero… ¿por qué me tengo que cortar yo de decirles “shame you”, vergüenza, porque hubo una señora que estuvo tres minutos con una cosa que era un resplandor que llegaba hasta el techo y le hicieron con otro móvil señales para que lo apagara… Me parece que es una enfermedad moderna que sí que no estaba en el siglo XIX, pero es una enfermedad auténtica. Seguro que el mundo puede prescindir de ti durante dos horas y media.

Ahora a los que nos toca prescindir de Israel es a nosotros. El Príncipe debe marcharse a comenzar con su preparación y desde el escenario resuenan los floretes que pondrán final a la función.

P: ¿Y la destrucción de Ofelia? ¿Por qué te ha dado por darle esa vuelta al personaje?

MA: Ayer lo reflexionaba, con toda esta semana en que ya me he ido tranquilizando y hemos ido mejorando. Vi la función del martes, habíamos retocado una serie de cosas, alguna cosa también de Laertes, me emocionó especialmente la función. Y ese momento de forma especial. He oído mucho sobre la muerte de Ofelia, muchísimo… y cuanto más lo veo creo que más acertado he estado con la decisión que he tomado. Si yo saco a ese personaje y canta las dos primeras canciones con las que nadie tiene ningún problema, porque son melódicas y son de pena, ‘Se suma la lluvia al caudal de mis ojos….’. Si ahondo en esa línea y digo [canta] ‘Jesús, María y José, vergüenza debería darte el empujón que me diste, eso que dijiste que no…’  No hubiera tenido ningún problema, nadie. Ofelia se vuelve loca. Y, ¿por qué una loca tiene que conmocionar de manera permanente? La locura, lo primero que nos hace a todos, lo que pasa es que somos muy hipócritas en ese sentido, es producirnos rechazo. De alguien que está loco, alguien que tiene una enfermedad mental, generalmente tenemos el instinto de separarnos. Entonces, ¿por qué la locura de Ofelia tiene que reconducirte, apegarte y crear una empatía? Cuando ella se vuelve loca, me gusta mucho la mirada de la reina, que por un lado tiene el horror de saber qué le ha sucedido a esta niña y porqué está así, y por otro a ver qué hago con esto que no se atreven ni a tocarla. Porque además se levanta la falda y les enseña el coño.

P: Creo que el problema está en la sexualidad de Ofelia, se sigue viendo mal…

MA: Totalmente. Es una cosa alucinante. Hamlet es un personaje internacional e históricamente reconocido por una brutal inteligencia. ¿Tú crees que Hamlet se va a enamorar de una boba? Hamlet se tiene que enamorar de una persona de la que su hermano dice, ‘tu viva inteligencia’. Tengo que presentar un personaje que tenga los arrestos suficientes para que Hamlet, un tío con una inteligencia muy por encima de lo normal le diga y le escriba ‘tuyo por siempre, mientras esta máquina siga siendo mía’. Una persona a la que le hace sufrir especialmente cargarse. No es una virgen cualquiera, una mujercita que bah, puedo casarme con ella porque forma parte de la corte, me la follo, no me la follo… No, necesita un personaje que tenga una identidad. Cuando decían de Misántropo, ‘claro, porque claro, los miriñaques…’ El esfuerzo que hace Molière, y ahí es donde creo que aparece lo que se llama la mirada contemporánea, no es vestirnos de modernos porque sí, sino decir, ver qué pretendía Molière escribiendo Misántropo.

P: Poner en ridículo a la sociedad.

MA: La sociedad de su tiempo. Lo que nos lleva a pensar que el espectáculo que estamos viendo es un espectáculo de farsa, que nada tiene que ver con la realidad. Son como monigotes, esos personajes de los grandes pelucones y miriñaques, nos parecen monigotes directamente. Eran los que en ese momento estaban en los salones que transitaba Molière. Con Ofelia pasa exactamente lo mismo. En algo que está escrito en el siglo XVII, en una carta que deja Hamlet escrita que habla de los pechos de Ofelia. Eso, para empezar, me parece importante, porque no le dice, tus labios de rubí… tus dientes como perlas… tus ojos profundos. No. Le habla de sus pechos y elige hablar de sus pechos y en la canción de la locura de marras, que yo he convertido en un reggaetón, los versos, tocados evidentemente para que tengan rima en castellano, es lo que cuentan, una virgen que salió al balcón para saludad a su amor, su amor pasó por debajo y nunca más se volvió a asomar una virgen. Lo canta precisamente ahí, ¿qué es lo que está contando? Ofelia tenía una relación sexual evidentemente con Hamlet.

P: Es la primera vez, creo, que me he sentido identificada con Ofelia, realmente sí hay una actualización.

MA: Además, sobre todo Ofelia… el amigo Marcos Ordóñez escribía ‘me saca por completo, es una marca de dirección, el director ha empujado a Ofelia en una cosa que no monta ni pa’dios’ y no puedo estar más en desacuerdo con él. ¿Con qué no monta? No monta posiblemente con la imagen romántica que se tiene de Ofelia, la del cuadro, una persona con una virginidad brutal. No me interesa una mujer así. En absoluto… ¿Qué contamos de Gertrudis? ¿No estoy forzando de alguna manera esa salida cuando de repente el otro le dice, ‘vamos, ya está embarcado’? Cuando empecé a dirigir esa escena le decía a Ana ‘lo primero que cambia es tu manera de mirar a la persona con la que hace tres días estabas disfrutando enloquecida de tal manera que te ha hecho olvidar la muerte de tu marido y a tu propio hijo. Ante la posibilidad remota de que este señor haya matado a tu marido y tu hijo tenga razón, lo primero, en cuanto te pone una mano encima, eso ya ha cambiado radicalmente’. Le acaba de decir [Hamlet] ‘no digas nada de nada, dile que todo es cálculo y que he hecho todo esto, y que no estoy loco en absoluto’. Y cuando le pregunta [Claudio] ¿cómo está Hamlet?, contesta, [pausa] loco. Pero esa pausa, me parece que es oro, porque está calculando ‘¿cómo me tengo que mover?’.

P: ¿La culpa de todo la tiene Gertrudis?

MA: Nooooo…, no, no. ¿Cómo la va a tener Gertrudis? En absoluto. Ella es una mujer que se ha quedado viuda de una manera súbita y sorprendente. A la que seguramente le correspondería ser la reina viuda que ya no saliera, no se la viera… y de repente tiene en su haber un nuevo amor, de una persona que se parece mucho a su marido, que la vuelve a colocar en el centro de la acción, en el centro del poder, que sexualmente la pone porque es como su marido pero la folla con fuerzas renovadas porque es un amor nuevo ¿Cómo no va a estar fascinada? Ahí aparecía la necesidad de la cama, de que estuvieran dentro de la cama porque veo a una mujer. Además eso es lo que deja a Hamlet, en su conciencia, huérfano, porque su madre ya no es una madre, es una mujer que disfruta.

P: ¿Shakespeare era feminista, para su época?

MA: Yo creo que más que eso… no creo que fuera feminista, yo creo que conocía la condición del ser humano y no hace diferencias en ese sentido. El feminismo como concepto surge muchísimo después. Evidentemente es deudor de su época en lo que escribe y en cómo lo escribe, pero el trasfondo de los personajes habla de la condición del ser humano sin hacer ninguna división entre el hombre y la mujer. Eso está en Lady Macbeth, en Rosalind… En Julieta. Romeo es un bobo a las tres al lado de Julieta. Ella es la que decide, la que hace.

P: Es un truco que usa permanentemente. En Noche de Reyes es tremendo.

MA: Viola y Olivia. Fundamentalmente Olivia que es el personaje que se trasviste es un personaje fabuloso. Es decir, ¿de qué está hablando? ¿Está hablando de una mujer? Por supuesto que está hablando de una mujer. De su condición de mujer pero fundamentalmente de su condición de ser humano. Con las mismas pulsiones, las mismas paranoias, las mismas cosas… no hace ningún tipo de distinción en ese sentido y eso es lo que le hace brutalmente grande y que sus obras nos lleguen vigentes. Es el problema que tengo con los clásicos españoles, ¿se puede hacer traslación de algunas cosas? Evidentemente sí. De La vida es sueño por supuesto porque es un tratado filosófico como lo es Hamlet, o de Castigo sin venganza… pero hay otros que son tan costumbristas a la hora de contar que es muy difícil de montar más allá que como un cuadro de época, por la belleza del lenguaje, más o menos moderno, con momentos en que dices ‘esto sigue siendo vigente’. Pero la vigencia está un poquitito más apretada.

P: Sois una compañía de éxito. Vuestras obras siguen vivas. ¿Vais a seguir girando con lo que tenéis, vais a montar algo nuevo?

MA: Bueno, tenemos varios planes que creo que en breve podremos dilucidar. Estamos a punto de tomar decisiones grandes y hasta ahí puedo leer. La próxima producción de Kamikaze, eso sí podemos decirlo, va a ser una función que va a dirigir Isra.

P: ¿Lo has empujado tú a él ahora a dirigir?

MA: Yo creo que está en su haber. Yo le doy empujones y empellones y me tendrá para lo que buenamente quiera, pero está en su pulsión. Este año hemos producido La clausura del amor de Pascal Rambert y La Isla púrpura de Padilla. Para mí es un sueño, desde luego, que no todo pase artísticamente por mí. Ayer estuve viendo La Abducción de Luis Guzmán. Me encanta lo que hace Pablo Remón, me encantaría decir: ‘Pablo qué necesitas’, a Messiez… Proveerles de la seguridad que a mí me da esta compañía. Saber que el equipo de producción que tienes a tu alrededor es un equipo que está tan involucrado en la producción como lo estoy yo. Poder producir a Alberto Conejero, a Lucía Carballal. Me emociona lo que están haciendo, nada me gustaría más que decirles, mira a mí me costó mucho trabajo, pero esta te la voy a facilitar un poco.

P: ¿El resto es todo silencio?

MA: No, no será silencio. Silencio de momento porque estamos ahí como barruntando. Es momento de barruntar.

Y no puedo evitar entrar de nuevo en la sala, casi de puntillas y mirar el escenario, ahora ya cerrado por el dosel que oculta el dormitorio del Príncipe, esperando los nuevos espíritus que lo iban a llenar en pocos minutos. Y supe que volvería. Porque siempre se vuelve a casa. Y espero que me reciban con los brazos abiertos. Quien sabe en qué papeles. Quien sabe si como algo más que mera espectadora. Como él mismo escribió en unas palabras que yo quisiera robar a Elianta: volverá, hay que confiar. Tenemos que confiar…